Avatar Jamesa Camerona, pokazna vježba iz hollywoodskog marksizma, priča priču o hendikepiranom bivšem marincu poslanom sa Zemlje da se infiltrira u rasu aboridžina plave kože na dalekom planetu i uvjeri ih da dopuste njegovu poslodavcu da u njihovoj domovini iskorištava prirodne resurse; kompleksnom biološkom manipulacijom, herojev um preuzima kontrolu nad svojim “avatarom”, tijelom mladog aboridžina.
Aboridžini žive u harmoniji s prirodom i istodobno su duboko spiritualni (mogu priključiti kabel koji im izlazi iz tijela u konje i drveće te s njima komunicirati).
Sasvim očekivano, on se zaljubi u prelijepu aboridžinsku princezu te se u konačnoj bici priključi aboridžinima i pomogne im izbaciti ljudske napadače i spasiti im planet... Aboridžini, naoružani samo strijelama i kopljima, pobijede u bici kada im, u nekoj vrsti odgovora du reel, sam planet priskoči u pomoć, mobilizirajući svoju moć destrukcije protiv ljudskih uljeza i, na kraju filma, heroj prebaci svoju dušu iz hendikepiranog ljudskog tijela u svoj aboridžinski avatar te tako uistinu postaje jedan od njih.
Upravo 3-D hiperrealnost filma, sa svojom kombinacijom pravih glumaca i animiranih digitalnih korekcija, čini opipljivim fantazmični status života na napadnutom planetu. Zbog toga “Avatar” treba uspoređivati s filmovima kao što su “Tko je smjestio zeki Rogeru” ili “Matrix”, u kojima je heroj uhvaćen između obične stvarnosti i zamišljenog univerzuma - crtića u “Zeki Rogeru”, digitalne realnosti u “Matrixu” ili, jednostavno, digitalno pojačane obične stvarnosti aboridžinskog planeta u “Avataru”.
Incestuozna veza
Ono na što stoga treba obratiti pozornost jest da, iako bi se Avatarov narativ trebao odvijati u jedinoj i istoj “stvarnoj” stvarnosti, imamo posla - na razini ispodpovršinske simboličke ekonomije - s dvije stvarnosti, običnim svijetom imperijalističkog kolonijalizma i (ne uboge stvarnosti iskorištavanih aboridžina, nego) fantastičnog svijeta aboridžina koji žive u incestuoznoj vezi s prirodom. Kraj filma stoga treba čitati kao očajničko rješenje heroja koji u potpunosti migrira iz stvarne stvarnosti u svijet fantazije - kao da se u “Matrixu” Neo odlučio ponovno u potpunosti utopiti u matrici...
Izravniji kontrast “Avataru” su “Surogati” (2009., na temelju serije stripova iz 2005.-2006., redatelja Jonathana Mostowa), koji se zbiva 2017., kada ljudi žive u gotovo potpunoj izolaciji, rijetko izlaze iz svojih udobnih domova, zahvaljujući robotskim tijelima na daljinski upravljač koja služe kao “surogati”, oblikovani kao ljepše verzije svojih ljudskih operatera. Budući da su ljudi cijelo vrijeme na sigurnom i da vlasnici ne osjećaju štetu koju trpe surogati, riječ je o mirnome svijetu u kojem nema straha, boli niti kriminala. Očekivano, priča se vrti oko otuđenja i nedostatka autentičnosti u tome svijetu: na kraju filma, svi surogati su isključeni, a ljudi prisiljeni da ponovno počnu koristiti svoja tijela... kontast između “Surogata” i “Avatara” ne može se ne primijetiti.
No, to ne znači da bismo trebali odbaciti “Avatar” u korist “autentičnijeg” herojskog prihvaćanja naše obične stvarnosti kao jedinog stvarnog svijeta koji postoji. Treba se ovdje sjetiti priče o Chuang-tseu, koji se, nakon što se probudio iz sna u kojem je bio leptir, pitao je li on Chuang-tse koji je sanjao da je leptir ili je on sada leptir koji sanja da je Chuang-tse.
Čak i ako je stvarnost “stvarnija” od fantazije, potrebna joj je fantazija da bi zadržala svoju konzistentnost: ako oduzmemo fantaziju, fantazmički okvir, iz stvarnosti, sama stvarnost gubi svoju konzistentnost i raspada se. Pouka je stoga da je upravo alternativa da se “ili prihvati stvarnost ili izabere fantazija” pogrešna: ono što Lacan zove la traversee du fantasme nema nikakve veze s odustajanjem od iluzija i prihvaćanjem stvarnosti takve kakva jest. Zbog toga bismo se, upravo kada svjedočimo prizoru da se netko odriče iluzija i herojski prihvaća stvarnost sa svom njezinom bijedom, trebali fokusirati na razaznavanje minimalnih fantazmičnih kontura te stvarnosti. Ako ustinu želimo promijeniti ili pobjeći od svoje društvene stvarnosti, prva stvar koju moramo napraviti jest promijeniti svoje fantazije kako bismo se uklopili u tu stvarnost; budući da heroj iz “Avatara” to ne radi, njegov subjektivan položaj je ono što je, a propos de Sadea, Lacan zvao le dupe de son fantasme.
Prostor fantazije
Zbog toga bi bilo zanimljivo zamisliti nastavak “Avatara” u kojemu bi, nakon par godina (ili, prije, mjeseci) sreće, heroj počeo osjećati čudno nezadovoljstvo te bi mu počeo nedostajati korumpirani ljudski univerzum. Izvor tog nezadovoljstva nije samo to što nas svaka stvarnost, bez obzira na to koliko savršena bila, prije ili kasnije razočara - takva zamišljena savršena stvarnost nas razočarava upravo zbog svojeg savršenstva: to savršenstvo znači da u njemu nema mjesta za nas, subjekte koji su ga zamislili.
U svojoj prvoj noveli iz knjige “Her Body Knows” David Grossman čini za ljubomoru u književnosti ono što je Louis Bunuel učinio za ljubomoru u kinematografiji sa svojim filmom “El” - proizvodi remek-djelo koje pokazuje temeljne fantazmičke koordinate tog pojma. U ljubomori subjekt stvara/zamišlja raj (utopiju punu jouissance) iz koje je on isključen. Ista definicija vrijedi i za ono što se može nazvati političkom ljubomorom, od antisemitskih fantazija o pretjeranom veselju Židova do fantazija kršćanskih fundamentalista o čudnim seksualnim navadama homoseksualaca i lezbijki.
Ta je logika nedavno dosegnula svoj vrhunac u “Svijetu bez nas” Alana Weismana, viziji o tome što bi se dogodilo kada bi čovječanstvo (i SAMO čovječanstvo) odjednom nestalo sa zemlje - prirodna raznolikost ponovno bi procvjetala, priroda bi postupno preuzela ljudske artefakte.
Mi, ljudi, svedeni smo na čisti bestjelesni pogled koji promatra vlastito nepostojanje, a to je, kako je upozorio Lacan, fundamentalni subjektivni položaj fantazije: biti sveden na objekt, na pogled koji promatra svijet iz stanja subjektova nepostojanja (fanta-zija svjedočenja činu vlastitog začeća, roditeljskog parenja ili svjedočenja vlastitom pogrebu, poput Toma Sawyera i Hucka Finna). Svijet bez nas stoga je fantazija u svom najčišćem obliku: svjedočimo Zemlji koja sama zadržava svoje pretkastrirano stanje nevinosti, prije nego što smo ga mi ljudi pokvarili svojom ohološću... Da uđemo u taj prostoj fantazije iz koje smo struktruno isključeni, rezultat bi mogla biti samo noćna mora.
Rehabilitacija Oktobra
Ako je fundamentalna nemogućnost koja određuje ljudsko stanje nemogućnost spolne veze, nije čudo da utopija “Avatara” slijedi hollywoodsku formulu proizvodnje para - dugačke tradicije rezigniranog bijelog heroja koji mora otići među divljake da bi pronašao prikladnog seksualnog partnera (sjetite se samo “Plesa s vukovima”). Brojne su rasprave napisane o percepciji povijesnog Stvarnog pomoću obiteljskog narativa kao fundamentalne ideološke operacije: priča o sukobu većih društvenih sila (klasa itd.) uokvirena je u koordinate obiteljske drame.
Ta ideologija, dakako, pronalazi svoju konačnu ekspresiju u Hollywoodu kao ultimativnom ideološkom stroju: u tipičnom hollywoodskom proizvodu, sve, od sudbine vitezova Okruglog stola pa do asteroida koji udaraju u Zemlju, transponirano je u edipovski narativ. Besmislen vrhunac te hollywoodske procedure predstavljanja velikih povijesnih događaja kao pozadine za formiranje para postignut je u “Crvenima” Warrena Beattyja, u kojem je Hollywood pronašao način da rehabilitira samu Oktobarsku revoluciju, za koju se može tvrditi da je najtraumatičniji povijesni događaj 20. stoljeća. Odnosno, kako je, točno, Oktobarska revolucija prikazana u tom filmu? Par, John Reed i Louise Bryant, u dubokoj je emotivnoj krizi; njihova se ljubav ponovno rasplamsa kada Louise gleda Johna kako na pozornici drži strastveni revolucionarni govor.
Ono što slijedi jest njihovo vođenje ljubavi, isprekidano arhetipskim scenama iz revolucije, od kojih se neke odražavaju na preočit način i u ljubavnom činu; recimo, kada John penetrira u Louise, napravljen je rez na ulicu gdje mračna skupina prosvjednika okružuje i zaustavlja penetrirajući “falički” tramvaj... sve to dok se u pozadini pjeva “Internacionala”. Kada se, uz orgazmički klimaks, pojavljajuje sam Lenjin, koji se obraća dvorani punoj delegata, on je više mudar učitelj koji nadgleda ljubavnu inicijaciju glavnog para nego hladan revolucionarni lider. Čak je i Oktobarska revolucija O.K. ako služi ponovnoj uspostavi para.
“Avatar” je tu prilično staromodan, čak više i od “Titanica”, Cameronova starijeg blockbustera. Odnosno, je li “Titanic” uistinu film o katastrofi broda koji je udario u ledenjak?
Treba obratiti pozornost na točan trenutak katastrofe: on se događa kada se dvoje mladih ljubavnika (Leonardo diCaprio i Kate Winslett), neposredno nakon što su konzumirali svoju ljubavnu vezu seksualnim činom, vrati na palubu broda. No, to nije sve: da je to sve, katastrofa bi bila jednostavno kazna sudbine za dvostruki prijestup (nezakonit seksualni čin; prelazak preko klasnih podjela). Ono što je ključnije jest da, na palubi Kate svojem ljubavniku strastveno kaže da će, kada brod iduće jutro stigne u New York, otići s njim, izabrati siromašan život sa svojom pravom ljubavi umjesto lažnog pokvarenog života među bogatima; u tome trenutku brod udara u ledenjak kako bi spriječio ono što bi bez sumnje bila prava katastrofa, dakle, život tog para u New Yorku - može se pretpostaviti da bi ubrzo jadi svakodnevnog života uništili njihovu ljubav. Katastrofa se, dakle, događa kako bi se sačuvala njihova ljubav, kako bi se održala iluzija da bi, da se katastrofa nije dogodila, oni živjeli “sretni zauvijek”...
Vampirsko iskorištavanje
Ali, ni to nije sve; daljnji trag dobivamo u posljednjim diCapriovim trenucima. On se smrzava u hladnoj vodi, umire, dok Winslet sigurno pluta na velikom komadu drveta; svjesna da ga gubi, uzvikne: “Nikad te neću pustiti!” i, dok to govori, odguruje ga od sebe rukama - zašto? Jer je on obavio svoj posao.
Odnosno, ispod priče o ljubavnom paru, “Titanic” priča i drugu priču, priču o razmaženoj djevojci iz visokog društva u krizi identiteta: ona je zbunjena, ne zna što bi sa sobom, a diCaprio je, mnogo više nego što je njezin ljubavnik, neka vrsta “medijatora koji nestaje”, čija je funkcija da obnovi njezin osjećaj identiteta i svrhe u životu, njezine slike o samoj sebi (prilično doslovno, također: on crta njezinu sliku); jednom kada je njegov posao završen, on može nestati. Zbog toga njegove posljednje riječi, prije nego što nestane u hladnom sjevernom Atlantiku, nisu riječi ljubavnika koji odlazi, nego posljednje poruke propovjednika, koji joj kaže kako da živi svoj život, da bude iskrena i vjerna sebi, itd.
To znači da nas Cameronov površni hollywoodski marksizam (njegovo preočito privilegiranje nižih klasa i karikaturalno prikazivanje orkutnog egoizma i oportunizma bogatih) ne treba zavarati: ispod tog suosjećanja sa siromašnima postoji još jedan narativ, duboko reakcionaran mit, koji je prvi put iskorišten u Kiplingovim “Hrabrim kapetanima”, o mladoj bogatoj osobi kojoj u krizi vitalnost obnavlja kratak intimni kontakt s punokrvnim životom siromašnih. Ono što se nazire iza suosjećanja sa siromašnima jest njhovo vampirsko iskorištavanje.
Danas se ipak čini da Hollywood sve više napušta tu formulu. Uzmimo animirani blockbuster “Kung fu panda”, u kojem postoje samo svakodnevni obični objekti i potrebe te praznina ispod njih, a sve je ostalo iluzija. Sasvim slučajno, to je razlog što je univerzum tog filma aseksualan: nema seksa ni spolne privlačnosti u tom filmu, njegova je ekonomija prededipovska oralno-analna (sasvim slučajno, i samo ime heroja, Po, uobičajeni je termin za “guzicu” na njemačkom). Po je debeo, nespretan, običan, a uz to i kung fu heroj, novi Majstor - isključeno treće u toj koincidenciji suprotnosti je seksualnost. Možda bi trebalo povezati taj aseksualni karakter Pande s postupnim napuštanjem “proizvodnje para” u mainstream Hollywoodu.
Svaki film o Jamesu Bondu završava scenom u kojoj se Bond upušta u spolni čin s Bond djevojkom - svaki film o Bondu, osim posljednjeg, “Zrna utjehe”, u kojem Bond i djevojka na kraju jednostavno shvaćaju da su još previše stigmatizirani svojim starim traumama. Još je značajniji nedostatak seksa u posljednja dva romana Dana Browna (“Da Vincijev kod” i “Izgubljeni simbol”), kao i u filmskoj verziji “Anđela i demona”, prvom slučaju da se hollywoodski film temelji na popularnom romanu u kojem seksa između heroja i heroine u romanu ima, ali ga u filmskoj verziji nema - što je jasan kontrast sa starom hollywood-skom tradicijom dodavanja scena seksa u romane na kojima se temelji film. Nema ničeg oslobađajućeg u tom nedostatku seksa; umjesto toga, imamo posla s još jednim dokazom fenomena koji je Badiou opisao u svom “Eloge de l’amour”: danas, u našoj pragmatično-narcisističkoj eri, i sama ideja zaljubljivanja, strastvenog vezanja za seksualnog partnera, sve se više smatra zastarjelom i opasnom.
Igračke u ljudskim rukama
Te karakteristike “Avatara” - vjernost staroj formuli stvaranja para, puno povjerenje u fantaziju, naivno preuzimanje starog toposa o bijelom muškarcu koji se ženi aboridžinskom princezom i postaje njihov kralj - čine ga ideološkim, a ne konzervativnim, staromodnim filmom. Njegova tehnička briljantnost je u službi prikrivanja tog bazičnog konzervativizma. Ispod očitih politički korektnih tema (iskreni bijeli momak staje na stranu ekološki korektnih aboridžina, a ne “vojnoindustrijskog kompleksa” imperijalističkih napadača) lako je otkriti cijelu paletu brutalnih rasističkih motiva koji cirkuliraju oko teme “čovjeka koji je htio biti kralj”: hendikepirani otpadnik sa Zemlje dovoljno je dobar da dobije ruku lokalne prelijepe princeze i pomogne im pobijediti u odlučujućoj bici.
Nadalje, idilični portret plavih aboridžina čini nas posve slijepima za njihove vlastite ugnjetavačke hijerarhije, koje zasigurno moraju postojati ako imaju princezu. Pouka filma je stoga jasna: jedini izbor koji aboridžini imaju jest da ih ljudi spase ili unište - u oba slučaja, oni su igračka u ljudskim rukama. Drugim riječima, mogu izabrati žele li biti brutalna žrtva imperijalističke stvarnosti ili igrati ulogu koja im je određena u fantaziji bijelog čovjeka.
Istodobno dok ovaj film zarađuje novac po cijelome svijetu, dostigavši milijardu u manje od tri tjedna od premijere, zbiva se nešto što neobično sliči zapletu filma. Brda na jugu indijske države Orissa, koju naseljava pleme Kondh, prodana su rudarskim kompanijama koje planiraju eksploatirati njihove goleme rezerve boksita (vjeruje se da vrijede najmanje 4000 milijardi dolara). Kao reakcija na ovaj projekt eksplodirala je maoistička (naxalitska) oružana pobuna, što je potvrdilo staru izreku da prirodna bogatstva mogu biti prokletstvo.
‘Crveni terorizam’
Maoistička gerilska vojska “sastavljena je gotovo isključivo od očajnički siromašnih pripadnika plemena koji žive u uvjetima tako kronične gladi kakvu povezujemo samo sa subsaharskom Afrikom. To su ljudi koji, čak i nakon 60 godina tzv. indijske neovisnosti, nemaju pristup obrazovanju, zdravstvenoj skrbi ili sudskoj zaštiti. To su ljudi koji su nemilosrdno iskorištavani desetljećima, koje su sustavno varali mali biznismeni i zelenaši, a žene gotovo kao stvar svoga prava silovali policajci i djelatnici odjela za šumarstvo.
Za njihov povratak nečemu što bi sličilo dostojanstvu velikim je dijelom zaslužan maoistički kadar koji je živio i radio i borio se njima uz bok desetljećima. / Ako su plemena uzela oružje u ruke, oni su to učinili jer im vlada, koja im nije dala ništa osim nasilja i zapostavljanja, sada želi oduzeti i zadnju stvar koju imaju - njihovu zemlju. /.../ Oni vjeruju da će, ako se ne budu borili za svoju zemlju, biti uništeni. /.../ njihova odrpana, neuhranjena vojska, u kojoj većina vojnika nikad nije vidjela vlak ili autobus, pa čak niti mali grad, bori se samo za opstanak.”
Indijski premijer okarakterizirao je tu pobunu kao “najveću internu sigurnosnu prijetnju”; veliki mediji, koji je predstavljaju kao teroristički otpor napretku, puni su priča o “crvenom terorizmu” koje zamjenjuju priče o “islamističkom terorizmu”. Nije čudno što indijska država odgovara velikom vojnom operacijom protiv “maoističkih uporišta” u džunglama središnje Indije. A istina je da obje strane pribjegavaju velikom nasilju u tom brutalnom ratu, da je maoistička “narodna pravda” oštra.
Ali, bez obzira na to koliko je to nasilje neprobavljivo za naš liberalan ukus, nemamo ga pravo osuditi - zašto? Zato što je njihova situacija upravo ona iz Hegelove svjetine: naxalitski pobunjenici u Indiji izgladnjeli su plemenski narod kojemu je oduzet minimum dostojanstvenog života i koji se bore za svoj život. Gdje je tu Cameronov film? Nigdje: u Orissi nema plemenitih princeza koje čekaju bijele heroje da ih zavedu i pomognu njihovom narodu, samo maoisti koji organiziraju izgladnjele farmere. Dakle, što ako je pravi avatar “Avatar” sam, film koji zamjenjuje stvarnost? (Prevela Nikolina Šajn)