Ove srijede američka je filmska akademija objavila širi popis filmova koji će konkurirati za ovogodišnjeg Oscara za strani film. Štošta ima na toj listi, od rumunjskih dokumentaraca, preko hongkonških melodrama, do francuske lezbijske romanse "Nas dvije". Na toj je listi- očekivano - i "Quo vadis, Aida?", film o srebreničkom masakru sarajevske redateljica Jasmile Žbanić.
Na tom se popisu - također očekivano - nije našao film "Dara iz Jasenovca", epski spektakl o ustaškom genocidu na bosansko-krajiškim Srbima koji su snimili redatelj Predrag Antonijević i scenaristica Nataša Drakulić. Činjenica da se "Dara" nije našla na široj listi AMPAS-a, naravno, nije iznenađenje ni za koga tko iole poznaje art-filmsku scenu. Svakom tko iole poznaje film bilo je jasno da srpski kandidat i nije imao ozbiljne šanse za ulazak u nominiranih pet. Ipak, izostavljanje "Dare" sa short-lista udarilo je zadnji čavao u lijes velikog političko-propagandnog nauma kulturne politike Aleksandra Vučića. A taj je naum bio da se preko velikog, epskog spektakla svijet upozna sa srpskim povijesnim stradanjem te da se promijeni percepcija o Srbiji. Ključni faktor u toj operaciji je bio taj da se film ugura u nominacije za Oscara.
"Dara iz Jasenovca" je - po onom što se da zaključiti - od samog početka bila i zamišljena i izvedena kao politički projekt. Film redatelja Antonijevića nije na konkursu FCS ("njihovog HAVC-a") prošao u redovnom natječaju, nego kroz zasebnu stavku projekata važnih za srpsku povijest. Film je prema beogradskim navodima imao budžet od 1,2 milijuna eura, što je iznos koji bitno nadmašuje i hrvatske, a pogotovo srpske filmske budžete (iako je - treba reći - još uvijek upola manji od sličnog parapolitičkog projekta: Vrdoljakova "Generala"). Intenciju čitavog projekta otkriva i činjenica da je za redatelja odabran onaj s iskustvom rada u SAD-u. Riječ je, međutim, o redatelju kojem su kinematografske reference realno tanke, ni jedan mu film nikad nije igrao na ozbiljnijem festivalu, a njemu i scenaristici najjača je recka u karijeri dobra TV serija "Ubice mog oca".
Način na koji su ekipa filma i srpska kulturna politika pokušali progurati "Daru" do nominacije za Oscara svodi se na smjesu zbrzanog diletantizma i političkog voluntarizma. "Daru" nisu pokušali prvo uvrstiti na neki od velikih europskih ili sjevernoameričkih festivala, koji su (još uvijek) najsigurniji prvi korak k filmskim nagradama. Nisu čekali čak ni domaću distribuciju filma. Kad je nacionalna komisija birala kandidata za Oscara, na mišiće je progurana "Dara", iako je Srbija u tom trenutku imala film s jakim referencama, prikazan u Berlinu, k tomu rad redatelja koji je ne tako davno dobio prvu nagradu na Sundanceu ("Otac", Srdan Golubović).
Kako je predoskarovska obveza da film na matičnom teritoriju igra barem sedam dana, ekipa je filma organizirala sedmodnevno prikazivanje u Gračanici na Kosovu, čime je riskirala međunarodnu komplikaciju (za SAD, pa samim tim i za AMPAS, to nije teritorij Srbije), ali i faktički onemogućila vlastitoj javnosti da uopće vidi film. Film je u Beogradu prikazan za struku i javnost jednom, ali su kritičari imali obvezu potpisati da će kritike držati pod embargom do distribucije u travnju. Time su producenti faktički zapriječili da u Srbiji iziđe i jedna kritika dok Oscari ne prođu, a ta je domislica izazvala žučnu reakciju nekih cijenjenih srpskih filmaša, poput Ognjena Glavonića. No, ako su ideatori te zamisli zaustavili srpsku kritiku, nisu mogli i američku.
Dogodilo se ono što nikom razboritom nije bilo neočekivano. Prve kritike "Dare iz Jasenovca" izašle su u "Varietyju" i "La Timesu" i bile porazne. To je izazvalo diluvijalnu reakciju srpske kulturne politike, provladinih medija, ali i samih autora filma. Kritičare se optuživalo da su hrvatski plaćenici, s kritičarskim je tekstovima stala polemizirati i ministrica kulture, a redatelj filma počeo prijetiti političkom akcijom, čak i tužbama. Reakciju srpskih kulturnih vlasti na američke kritike Dragan Markovina je dosjetljivo usporedio s reakcijama tadašnjih jugoslavenskih vlasti kad se 80-ih počela valjati kosovska kriza. Ako je tadašnji kosovski političar Xhavid Nimani vikao "zaustavite Reuters!", Vučićeva kulturna politika kao da viče "zaustavite Variety!"
"Daru iz Jasenovca" hrvatska publika (kao, uostalom, ni srpska, te kao i ni jedna osim sjevernoameričke) nije još mogla vidjeti. Ni autor ovog teksta još nije vidio film, pa ne može ni prosuđivati o njegovoj kvaliteti. Pa premda zasad (još) ne znamo što su to točno proizveli Antonijević i Nataša Drakulić, cijela priča oko "Dare" u Hrvatskoj izaziva neobičan osjećaj deja-vua. Prateći zavrzlame oko privilegiranog spektakla kojem je cilj pokazati kako smo mi (bili) žrtve, hrvatski građani prepoznaju elemente priče koju su i sami ne tako davno proživjeli. Sve oko "Dare" hrvatske filmaše i kulturnjake neodoljivo podsjeća na ozračje koje je oko hrvatskog filma vladalo 90-ih. Podsjeća na vrijeme kojeg se vrijedi prisjetiti: kad smo i mi snimali svoje "Dare".
Tuđmanov plašt
Tih 90-ih, treba se prisjetiti, Hrvatskom je vladao režim koji je ideološki i realpolitički bio umnogome sličan današnjem Vučićevom. Bila je to vlast pod plaštom neospornog autoritarnog vođe (Tuđmana). Dominantna je ideologija bio nacionalizam, pod ruku s tim nacionalizmom išlo je i ponešto revizionizma, ali umiješano - kao i u Vučićevom slučaju - u historiografski "anything goes" u kojem se iz povijesti kontradiktorno pabirčilo svašta. Tih 90-ih, Hrvatska je vojno i politički ugrožena. Napadnuta je, pod okupacijom joj je trećina teritorija, politički se bori za opstanak, a to za posljedicu ima nuzefekt: krajnji nacionalizam sa šovinističkim izljevima koji su manje ili više tolerirani. Cijeli je napor hrvatske diplomacije usmjeren prema pridobivanju inozemne javnosti. Toj je politici stoga važno da Hrvatsku konstituira kao žrtvu. A u tome treba pomoć kulture.
Tih ranih 90-ih, hrvatska je kinematografija devastirana. Tijekom dvije godine (1992.-93.) nije snimljen ni jedan film, HTV je potpuno upregnut u rat, dio redatelja (Grlić, Zafranović) već je u inozemstvu, a dio (Vrdoljak, Tomislav Radić) ulazi u politiku ili preuzima parapolitičke uredničke funkcije. Kulturom se širi novi trend koji podsjeća na socrealizam 1946-: trend utilitarnosti. "Nema više Sumatra i Javi", napisat će tih godina istaknuti teoretičar književnosti Ante Stamać. Ne treba nam više ni postmoderna ni ironija. U grozničavom pokušaju da pridobije svjetsku javnost za svoju stvar, hrvatska kulturna politika smišlja neformalni slogan koji zvuči - iz današnje perspektive - tako vučićevski. Naime, "treba nam film koji će reći istinu o Hrvatskoj".
I doista, jao nama: filmovi "koji će reći istinu o Hrvatskoj" počeli su se pojavljivati.
Prvi od njih je - treba i taj bizar spomenuti - nastao u produkciji talijanskog javnog servisa RAI. Bio je to "Vrijeme za…", ratna epopeja u režiji Oje Kodar, hrvatsko-američke slikarice i supruge Orsona Wellesa. Film se pojavio 1993., imao čak nelošu gledanost (60 tisuća, u zemlji u kojoj tada radi jedva 40 kina), ali je struku i kritiku zgrozio. Bio je to šovenski spektakl u kojem su Hrvati samo i isključivo krotke, pitome i nevine žrtve, a Srbi su u različitim nijansama dijabolično zli. Hrvatski su naivčine koji kod zdravih očiju ne vide što im prijetvorni "komšije" spremaju, a Srbi zakolju čovjeka čije su vino pili to jutro.
Hrvati su ikonografski i kostimografski prikazani kao bidermajerski pastoralni domaćini, a Srbi kroz etno-stereotipe šajkača i šumadijske ekavice. Srbi - dakako - ruše i pale, te obavezno siluju: silovanje Žene/Majke/Domovine postat će obavezno opće mjesto sličnih filmova. Hrvate se, kao žrtvu, prikazuje kao kolektivitet krotkih ovaca. Uz prikaz Hrvata uvijek se vezuje sakralno: tu će uvijek biti zgarište kakve crkve. S druge strane, uz dijabolične je Srbe redovno umiješan i nekakav seks: tako se u jednoj sceni Kodaričina filma drpaju srpski snajperist i snajperistica.
"Vrijeme za.." bio je prvi film "koji će reći istinu o Hrvatskoj". Nastao je u razmjerno ozbiljnoj stranoj koprodukciji (RAI), a autorica mu je bila osoba s obiljem osobnih veza. Očekivalo se stoga da će film u najmanju ruku ući na mletačku Mostru, a neki su i tada, makar kavanski, spominjali oskarovske aspiracije. To je bio trenutak kad su se "filmovi koji govore istinu o Hrvatskoj" prvi put suočili s nevoljom kroz koju sada prolaze Vučić i Antonijević. Film je doživio porazan prijem, nigdje u inozemstvu nije prihvaćen, rijetke inozemne kritike bile su podsmješljive, a hrvatske razorne. To - međutim - nije pomutilo tadašnju politiku da kroz čitave 90-e nastavi tražiti slične naslove.
Tako se početkom 90-ih formirao kinematografski model koji će tadašnja kritika podrugljivo zvati "državotvorni film". Nije ih snimljeno malo, iako nije sasvim točan dojam da su tijekom 90-ih svi filmovi bili takvi. Te filmove u pravilu nisu snimali redatelji generacije koja je na koži osjetila rat (otud i slavna dosjetka redatelja Lukasa Nole kako su "njegovoj generaciji ukrali rat"). U pravilu ih nisu snimali režiseri koji su već imali neku reputaciju. Svjesni ideoloških i estetskih implikacija koje ti projekti nose, iole uvaženi redatelji uglavnom su bježali od ratnih filmova. Zato su u taj prostor uskakali polutalenti koji bi u normalnoj kinematografiji teško dobili projekt, a pogotovo veći budžet.
Ti su se filmovi nizali, a pritom su imali frapantno slične estetske i ideološke karakteristike. Bogdan Žižić 1993. snima "Cijenu života", film o kojem vojvođanski Srbin zarobljenog Hrvata drži kao roba. Jakov Sedlar 1994. "Gospu", film u kojem zla komunistička vlast progoni krotke katoličke vidioce u Međugorju 80-ih. Godine 1995. Tomislav Radić - jedini ozbiljni režiser na ovom popisu - snima "Anđele moj dragi", film o dječaku koji se na magarčiću spasi iz popaljenih Konavala. Eduard Galić snima 1995. "Olovnu pričest", film u kojem se biografija političkog emigranta - a sada branitelja - izlaže kroz postaje Križnog puta u spaljenoj crkvi. Vladimir Tadej 1998. snima dječji pustolovni film "Kanjon opasnih igara" u kojem se omladinski likovi po kanjonu Omiša naganjaju s karikaturalnim četnicima.
Godine 1998. Željko Senečić snima "Dubrovački suton" o napadu na Dubrovnik. Zadnje godine Tuđmanove vladavine - 1999. - Jakov Sedlar snima "Četverored" o tome kako zli partizani kinje sirote civile koji su slučajno zabasali na Bleiburg, a Neven Hitrec snima posljednji i tematski najpotpuniji "državotvorni film": "Bogorodicu". Taj (inače, izvedbeno razmjerno vješt) film sadrži baš sva opća mjesta "filmova o istini u Hrvatskoj". Tu su dijabolički etnički drugi (čak i naoko neloš Srbin uvijek će se na koncu ispostaviti kao vjeroloman).
Tu je hrvatska uljudba, ali i hrvatska naivnost. Tu je lik mudrog Hrvata koji jedini upozorava svoje što im se sprema. Tu je kolektivni martirologij (Narod je uvijek grupna žrtva), tu je sakralizacija nacije (film nosi i naslov po kipu u crkvi, a crkva dakako postane zgarište). Tu je - ako ste slučajno mislili da je zaboravljeno - i silovanje. S tim da je ovaj put silovanje Žene ujedno i silovanje Nacije, ali i Bogorodice, jer je silovana žena (Lucija Šerbedžija) bila model za kip u spaljenoj crkvi.
Prezir u inozemstvu
Filmovi koje sam popisao doživjeli su sudbinu koja sadašnjoj srpskoj javnosti mora zvučati nekako poznato. U inozemstvu su prezreni. Ako su negdje vani i igrali, doživjeli su katastrofalan odjek. Pamtim kako su tih 90-ih izgledala kiselo lica ljudi iz Jadran filma i Ministarstva kulture kad bi po stranim festivalima pokušavali progurati te proizvode, nelagodno svjesni što točno guraju strancima. No, nije te filmove ismijavala samo strana, nego i lokalna publika. Osim "Vremena za..", listom su imali loše gledanosti. Kritičari su se natjecali u nabacivanju blatom na njih, pisali o "orgijama filmskog šunda", "sramoti hrvatske kinematografije", "trešu" koji je "najbolje izbaciti iz kinematografije". Jedan od paradoksa je i taj da su ih mrzili ratni veterani.
Poznat je tako slučaj Senečićeva "Dubrovačkog sutona", protiv kojeg su dubrovački veterani pisali peticiju i organizirali protest. Taj gnjev naizgled zvuči paradoksalno, jer bi se očekivalo da generalna ideologija ovih filmova veteranima bude bliska. Ali, tada još mladi ratni veterani imali su tada još friška i osobna iskustva jugoslavenskog ratnog filma. Očito su očekivali da će i njihove pobjede slijediti žanrovski efektni ratni akcići u kojem se bacaju bombe, pršti pirotehnika, a naši pobjeđuju. Umjesto toga dobili su martirologije u kojima su Hrvati krotke ovce za klanje, nitko se ne suprotstavi, a glavni su likovi dramski neaktivni. Filmovi o kolektivnoj žrtvi na koncu su se pretvorili u masovno omražene proizvode koji su zadugo naudili reputaciji i zatrovali imidž hrvatskog filma.
U cijeloj toj priči bio je samo jedan pozitivan aspekt: a to je pozicija filmske kritike. Tada - 90-ih - pisani su mediji još tiražni i jaki. Njihova financijska ovisnost o vlasti bila je kudikamo manja nego danas. U medijskom pejzažu u kojem su ključnu poziciju taman zauzeli baby-boomeri, film je bio privilegirana generacijska umjetnost, a filmska kritika važna. Filmska je kritika bespoštedno granatirala ovakve fejk uratke i spriječila kulturnu politiku da ih relativizira, proglasi kvaziuspjehom u stilu dosjetke Petra Bacsoa o "maloj, žutoj, kiseloj, ali našoj mađarskoj naranči".
Bitno je uočiti da taj dio priče danas ne bi bio isti ni u Hrvatskoj, a pogotovo ne u Srbiji. Mainstream mediji bitno su manje utjecajni, njihove tiraže i moć manja, ovisniji su o vlasti, a kakofoniji relativiziranih mišljenja lakše je bilo što prodati pod uspjeh. No, nije nezanimljivo uočiti da su se producenti "Dare iz Jasenovca" potrudili oko toga da lokalna kritika što dulje ne piše o filmu: kao da su se i sami bojali "hrvatskog" scenarija.
B-šarža autora
Pošto još uvijek nismo vidjeli Antonijevićev film, ne znamo koliko on nalikuje hrvatskim "državotvornim filmovima" 90-ih. No, svatko tko nije slijep kod zdravih očiju vidjet će niz podudarnosti u sociopolitičkom i kulturno-političkom kontekstu. Za početak, nacionalistički režim. Nadalje, zemlja koja s pravom ili ne vjeruje da nosi povijenu stigmu. Koja se pokušava kolektivno predstaviti inozemnoj publici u novom svjetlu: ne kao koljač, nego kao žrtva. U to ime, koristi povijesno poglavlje u kojem je doista bila žrtva (kod Hrvata 90-e, ovdje doba fašističke NDH). S tom nakanom, kultura počinje privilegirati film(ove) koji šire tu i takvu "istinu o…Hrvatima/Srbima".
Takvi filmovi dobivaju povlastice u financiranju i promocije. Osjetivši da je posrijedi sklizak teren, ozbiljni se filmaši odmiču od takvih projekata/projekta. No, na njihovo mjesto uskače B šarža autora koja s tim nemaju ni estetskih ni moralnih problema. Njihove proizvode kulturna politika orno gura po svijetu. Pritom se suočava s negativnim reakcijama, koje od svih ljudi na svijetu iznenađuju jedino njih. Na te reakcije politika i režimski mediji reagiraju s frustracijom i mitološkim konstrukcijama o "srpskom/hrvatskom lobiju". Kad se svi ovi elementi poslože, nije čudo da se hrvatskoj publici sudbina "Dare iz Jasenovca" čini dobro poznatom: baš poput deja vu na naše 90-e.
Postoji li - međutim - i poetička sličnost između Antonijevićeva filma i hrvatskih "bisera" 90-ih? Pošto film nismo još vidjeli, to ne znamo. Tek kad ga vidimo, saznat ćemo postoje li i u njemu sastavnice koje pamtimo iz hrvatskog filma 90-ih. Postoji li pastoralni prikaz seoske arkadije, kolektivitet pitomog sela kao esencije zdrave nacije, postoji li prikaz kolektiviteta žrtve kroz prikaz Nacije/Majke i Nacije/Djeteta.
Postoji li sakralizacija žrtve kroz raspela, kapelice i spaljene crkve, postoji li dijabolizacija etničkog Drugog, povezivanje zlotvora sa skarednom seksualnošću, a naše nacije sa zdravom, heteroseksualnom obitelji. Saznat ćemo je li Antonijevićev film i tematološki i poetički nalik hrvatskim projektima iz 90-ih.
Osobno, ne bi me iznenadilo kad bi zbilja bilo tako. Jer, imaginarij nacionalizma je poput McDonald'sa. Na svakoj je točki zemlje konfekcijski, neoriginalno isti.