U prvoj polovini osamdesetih zahvaljujući svojim inovativnim glazbenih spotovima, najčešće emitiranim u emisiji Televizije Beograd “Rokenroler”, Branimir Dimitrijević i Boris Miljković bili su podjednako cijenjeni kao i glazbenici kojima su se bavili - Idoli, Šarlo akrobata, Električni orgazam, Laibach i mnogi drugi. Osmislili su novu televizijsku estetiku, u doba kolora oni su preferirali crno-bijelu fotografiju (od situacije do situacije) i napravili pravi presedan.
Njihov spot za pjesmu Idola “Maljčiki” smatrao se prevratničkim, a sve čega bi se prihvatili imalo bi taj predznak. Odlično im je prihvaćen i kolažni TV film “Ruski umjetnički eksperiment” (1982), a kasnije su zajedno režirali i ambicioznu televizijsku dramu “Šumanović - komedija umjetnika” (1987) po scenariju legendarnog Branka Vučićevića, bliskog suradnika Dušana Makavejeva, Karpa Godine i Bate Čengića.
Projekt je isprva bio namijenjen Slobodanu Šijanu, no on je odustao kad ga nije mogao realizirati na filmskoj vrpci, a Dimitrijević i Miljković - dvojac s nadimkom Tucko i Bucko - u digitalnom su svijetu bili kao kod kuće. TV dramu u kojoj mladi Goran Gajić igra ustašu koji mučki ubija Savu Šumanovića htjeli su pokazati Aleksandru Deroku i njegovom društvu, ali bili su zgranuti kad su ustanovili da čuveni arhitekt nema VHS rekorder. Na brzinu su ga nabavili od susjeda i projekcija je uspješno održana.
Tucko i Bucko režirali su i vrlo zapaženu seriju za mladež TV Sarajevo “Niko kao ja”, nagrađenu u svijetu, a devedesetih se njihovi putovi razilaze. Miljković se najprije preselio u Egipat, tragom svoga oca Petra Miljkovića, pilota Kraljevine Jugoslavije, koji je, između ostalih, znao autora “Malog princa” Saint-Exupéryja, poslije je letio za RAF te završio u partizanskim jedinicama.
To mu nije pomoglo da ne završi na Golom otoku, ali je preživio to okrutno zatvorsko iskustvo. Miljković mlađi je tu fascinaciju Egiptom pretočio u zanimljiv četverodijelni dokumentarac “Fabrika šećera”, poslije je bio slobodni kreativni direktor u marketingu Radio-televizije Srbije i pokretao najrazličitije projekte. Na ovogodišnjem Sarajevo Film Festivalu predstavio se svojim kolažnim dokumentarcem “Čistač: Marina Abramović i njezina djeca”, snimljenim u povodu umjetničine lanjske beogradske retrospektive u Muzeju savremene umetnosti. Miljković nije bio na festivalu, u to vrijeme nalazio se u Istri, ali je putem Skypea rado odgovarao na pitanja svih koji su bili zainteresirani za film.
Slavni spotovi
Razgovor smo započeli pojašnjavanjem jednog podatka koji me iznenadio: pročitao sam da je rođen u Zagrebu, i to 1956. godine.
“Moja je majka Zagrepčanka, zapravo Rabljanka, tu je živjela s roditeljima, školovala se. Moj se otac pojavio iznebuha, poslije II. svjetskog rata, i oženio se zgodnom djevojkom. Odrastao sam, zapravo, u Bosni, majka je tamo dobila posao kao učiteljica, a i otac je izašao iz zatvora, to jest nakon Golog otoka. Bio sam tamo sve do šeste-sedme godine, kada smo se preselili u Beograd. Tamo sam išao u VI. gimnaziju, koja je bila u bratskim vezama sa VI. u Zagrebu (kako i sam priznaje, nijedna baš nije bila na glasu kao dobra škola), poslije sam naizmjenično studirao Povijest umjetnosti i Fakultet dramske umjetnosti.
Na fakultetu mi je u klasi bio Branimir Dimitrijević, i tu smo se povezali i napravili dvojac Bucko i Tucko. Nekako su nas proslavili ti spotovi koje smo radili za grupe novog vala. Reagirat ću na relativno negativnu kritiku Marine Abramović, koja je rekla, evo, vidi se da nam je televizija koproducent, gomila stedikemova, dronova i ne znam čega sve ne, što nije istina, jer televizija uopće nema tu tehniku, nema niti jedan stedikem, ima dva drona, ali uopće nema pilota. Kad bih to usporedio s našom situacijom s početka osamdesetih na televiziji, rekao bih da smo od starta radili ambulantno, a mnogo manje bolnički. Nismo imali operacione sale, nekakve vrhunske instrumente, ali smo tom snalažljivošću postizali nekakve, katkad i divne rezultate.
Mi smo do estetike koja nas je povezivala s novim valom došli tako što smo se lišavali svega što nam je televizija mogla ponuditi u to vrijeme, a to je gomila šarenog svjetla, nekakve estetike koju su forsirale zabavne emisije Televizije Zagreb koje je radio Anton Marti, i tako smo došli do tog bijelog studija, koji je čistio estetiku do njenog iskona. Zadržavali smo ono što smo mislili da je interesantno, a to su fizionomije, pokreti, muzika i poruka novovalnih grupa. U to vrijeme smo mislili - valjda kao i svi čiji broj godina počinje s dva - da ćemo time promijeniti poredak, da ćemo donijeti nešto novo, da ćemo biti vjesnici revolucije, dok se taj broj na početku nije promijenio u tri, onda smo se malo otrijeznili.
Nikad nismo izdali DVD s tim spotovima i sad kad to gledam iz ove perspektive to je jedna namjerna aljkavost koja krasi ili kvari te godine, kad čovjek misli da će toliko toga proizvoditi da nema potrebe da se ništa arhivira. Ništa nismo naučili od svojih prijatelja iz drugih domena, recimo, likovne umjetnosti, kako je važno da se sve što si radio kako-tako sačuva. Čak i ono što je sačuvano, a ne održava se kako spada, nekako erodira i odlazi u slatko ništavilo.
Ne znam što je s dosta luksuznom serijom “Niko kao ja”, koju smo snimili za TV Sarajevo kada je urednica bila Vesna Loney (kći Rate Dugonjića, veleposlanika u Egiptu, još jedna povezna točka s “Fabrikom šećera”) to je kao bilo za djecu, ali je bilo jako zahtjevno, pa smo se i oni i mi sporazumno razišli, i to baš u trenutku kad je serija dobila veliku međunarodnu nagradu u Bratislavi kao najbolji dječji program.
Osim toga, a to je vama možda bilo bliže nego meni, novi val nije postojao sam u muzici, nego je bio raskršće svih pop umjetnosti toga vremena i iz toga kaputa je jako puno zanimljivog svijeta izašlo. Doživljavam kao nepravdu da se prisjećanje na to razdoblje otprije 40 godina svodi na samo nekoliko grupa i glazbenih pravaca s osovine Ljubljana-Zagreb-Beograd i povremenim ubacivanjem Sarajeva.
Bilo je to puno bogatije, literatura Mike Oklopa (Milana Oklopdžića) bilo je nešto blizu osjećanja toga vremena, vaša i moja prijateljica Goranka Matić, bilježeći to vrijeme - sada se to jako dobro vidi - postala je veliki fotograf, omladinske novine - ne samo Polet - postale su jako zanimljive, a i puno likovnih umjetnika sazrelo je na način koji ne bi bio moguć u nekom drugom razdoblju. Tu je i procvat medija televizije, u kojem smo prosperirali ne samo Tucko i ja nego i Stanko Crnobrnja, koji je iza toga razvio akademsku karijeru, javio se i Goran Gajić, koji je poslije postavio novi kreativni plafon serijom “Vratiće se rode”.
Zanima me kada je prvi put čuo za Marinu Abramović.
“Imao sam oko 15 godina, bio sam u prvom razredu VI. gimnazije. Privukla me atmosfera oko beogradskog Studentskog kulturnog centra, svi ti bradati muškarci i avangardni umjetnici koji su se tuda muvali, a pogotovo gole žene koje su nastupale na pozornici. Među njima je bila i Marina, ja sam jedva čekao da je vidim golu, i to dočekao. Kad smo radili ovaj film, to sam joj ispričao i ona se iskidala od smijeha, ali jednom pubertetliji to je bilo jako zanimljivo. Ona je meni izgledala čudesno, onako velika i gola. Tek kasnije - ali ne mnogo kasnije - doprlo mi je do svijesti što ona to radi.
Bio sam nekako iz drugog reda prisutan dolasku Josepha Beuysa u Beograd tih godina, on mi je bio neobična figura, čak smo s njim išli na janjetinu u Košutnjak. Ta jedna atmosfera s Beuysom, Marinom i Rašom Todosijevićem, koji su bili deset godina stariji od mene, na mene je ostavila veliki utisak. Možda su to bila neka vrata kroz koja sam se ja zainteresirao za umjetnost i poslije upisao taj fakultet. Marina i ja formalno smo se upoznali tek prije nekoliko godina i mislim da smo bliski, na ovaj ili onaj način.”
Prvi performer Jugoslavije
Kako je ušao u ovaj projekt? “Zapravo slučajno, njezina povratnička beogradska izložba zove se ‘Čistač’, pa sam je ja nazvao čistačicom, a njoj se to jako dopalo. Budući da ona ne voli puno davati intervjue, njezin tim se dosjetio da ja napravim razgovor koji bi, zapravo, bio promocija ‘Čistača’. Mislio sam, kad već radim to, a to je bila čisto televizijska forma, nas dvoje pričali smo o svemu i svačemu, pa i o njenom povratku u Beograd, zašto ne i film, iako ih o njoj ima dosta. U njemu sam iskoristio i onaj trominutni dio iz razgovora koji je, po mnogima, najsnažniji dio filma, kad Marina uđe u beogradski stan u kojem je odrasla i prisjeća se svega što je tu proživjela.”
Spominjem mu da je intrigantno kako ona opisuje situaciju kad je kao tinejdžerica shvatila da je Tito veliki performer, koji kontrolira masu, a masa mu uzvraća izuzetnom pažnjom.
“Moram reći da je Tito i za mene bio prvi performer. Ja to tada nisam mogao osvijestiti onako kako bih danas, ali se jako dobro sjećam Titova povratka iz Sjeverne Koreje. Tamo je bio spektakularno dočekan na stadionu s pokretnim slikama i ne znam čime sve ne, ali su sad i ovi njegovi pomislili kako bi bilo jako dobro da se on ne vrati u jedan obični Beograd, nego su napravili golemi performans s ljudima koji su po ulicama igrali narodne plesove, a njega nismo vidjeli, nego samo jednu bijelu rukavicu koja je provirivala iz poluzatvorenog Mercedesa Pullman. A kad već to spominjemo, moram reći da i Marina razmišlja o ukupnosti svog života, pa i o njegovom kraju, pa je rekla:
‘Evo, kad umrem, ja bih volela da budem istovremeno sahranjena u tri grada koje sam posebno volela, a to su Beograd, Amsterdam i New York. Napravit ću takvo uputstvo onima koji će mi organizovati sahranu.’ To bi kao bio njen posljednji performans. No ima li spektakularnijeg performansa od onoga s Plavim vlakom koji je putovao s Titovim lijesom po Jugoslaviji, a ljudi su stajali uz šine, plakali i bacali cvijeće. Sve je završilo pred 160 stranih državnika, kada je na lijes postavljena nadgrobna ploča na kojoj je pisalo samo ‘Tito’. Zar to nije briljantan scenarij? Nikad nisam doznao tko ga je sastavio. Moguće da su Marina i Tito imali slične ideje. Istina, puno se ljudi hvalilo da su se oni dosjetili kako su se Istok i Zapad poljubili u Beogradu na Titovoj sahrani.”
Ortopedija kazališta
Meni je najneobičnije što Marina odgaja svoje pokoljenje koje će ponovno izvodili njezine radove. U konceptualnoj umjetnosti na to se baš dobro ne gleda, originalnost je ključna i ona se doslovno mjeri “centimetrima”.
“Marina je tu iskopala jedan kanal koji je nepremostiv između nje i drugih performance umjetnika, i to upravo time što je podigla tu svoju djecu. Odatle i podnaslov filma ‘Marina Abramović i njezina djeca’. Naime, ona je počela reperformirati druge umjetnike, na primjer Josepha Beuysa, i to je u jednom trenutku objedinila u jedan veliki performance koji se zvao ‘Sedam lakih komada’. Reperformirala je sedam različitih autora, uključivši i sebe. Time je otvorila jednu potpuno novu oblast i u tom trenutku postala, što bi rekli, majka performera.
Performance, koji je bio neka vrsta sporedne umjetnosti, ona je uvela na velika vrata u glavnu umjetnost. Taj, ‘Sedam lakih komada’, ona je prvi put izvela, mislim, 2007. u Guggenheimu, jednom od pupkova modernih muzeja, i poslije toga se stvorilo čitavo jedno pleme mladih koje ju je pratilo na svim izložbama. Ona je za jednu grupu ljudi postala ono što je Andy Warhol predstavljao sa svojom Tvornicom u nekom drugom vremenu. I to je nju inspiriralo da napravi nekakvu školu, institut koje će te mlade uputiti kako da se snađu u tom svijetu.
Odatle je izrastao taj njen MAI, Marina Abramović Institut, koji drži kursove mladim ljudima što sve treba napraviti da u dugom vremenu, uz puno odricanja, netko može izraziti svoju ideju. E sad je to pitanje je li to što ona radi poput Takashija Murakamija, koji zapošljava veliki broj mladih slikara da rade za njega.
Je li Marina postala neka vrsta modernog Shakespearea čije komade igraju mladi glumci i, naposljetku, što je performance, a što gluma, što je galerija, a što teatar? Ona je postala majka tom plemenu i, ono što sam zapazio u druženju s njom, ona se prema njima i ponaša kao majka. Stavlja ih u krilo, razgovara s njima o svemu što žele. U ovom sam filmu htio izbjeći klasičan ‘biopic’: ‘rođena tada i tada, radila to i to’, pokušao sam pokazati prisustvujemo li rađanju nove umjetničke oblasti koja se zove reperforming ili je to naprosto ortopedija jednog dijela kazališta.”
Pitam ga koliko je poznat podatak, koji se iznosi u filmu, da je u performansu “Ljubavnici”, u kojem ona i njezin tadašnji partner Ulay hodaju jedno prema drugome s različitih strana Kineskog zida, on nju zapravo varao, jer se zadržao na jednoj atraktivnoj lokaciji, smatrajući je idealnom za njihov susret, iako je koncept bio da će kreću bez ovakvog “traženja” ambijenata.
“On je nju prevario i u tome što je ona zbog njegova odabira susreta morala hodati tri dana više od njega. Manje je poznato da se tijekom te ‘šetnje’ zaljubio u Kineskinju koja mu je bila vodič i napravio joj dijete. Marina je u tom pogledu bila na dvostruki način prevarena.”