Ovog ljeta u Hrvatskoj je kao gost motovunskog festivala boravio sjajni švedski redatelj i nedavni canneski pobjednik Ruben Östlund.
Tijekom festivalskog otvorenog razgovora, netko je iz publike Östlunda upitao za mišljenje o nesumnjivo najslavnijem švedskom režiseru - o Ingmaru Bergmanu.
Oprezno važući riječi, kao da ne želi ispasti primitivac, Östlund je odgovorio kako njegov sud o Bergmanu ne može biti sasvim objektivan. “Obrazovan sam u göteborškoj školi. Moji su učitelji i uzori bili Roy Andersson i Bo Widerberg. Daleko od Stockholma, u krugu režisera u kojem sam se formirao, nekako se podrazumijevalo da se Bergmana ne voli. Svima nam je išao na živce, i ja sam ga gledao kroz te naočale.“ Östlund je potom zastao, a onda publici odgovorio protupitanjem: “Pa dobro, da li i vi mislite da je on zaista tako dobar?”
Taj trenutak iskrenosti uvelike oslikava čudnovatu, dvojaku recepciju koju Bergman (1918-2007) ima u svjetskom i švedskom filmu. S jedne strane, Bergman je vjerojatno najpoznatiji predstavnik onog što se zove “umjetnički film”. Na svom vrhuncu, bio je najuvaženiji reprezentant autorskog modernizma. Privukao je filmu jedan dio kulturne elite koja je još do 50-ih na film gledala kao na populističku zabavu i ništa drugo. Filmu je podigao kulturološki prestiž. Inspirirao je ljude i imao sijaset imitatora, od Ante Babaje u Hrvatskoj do Woodyja Allena u New Yorku.
S druge strane, već desetljećima se čini da Bergmanova zvijezda polako blijedi, te da njegovi filmovi slabije stare od filmova nekih u ono doba manje uzdizanih modernista - Antonionija, Tarkovskog, Makavejeva, Paradžanova. U samoj Švedskoj, pak, Bergman je bio i ostao predmet dvojakih osjećaja. Za Švedsku on nije samo filmski klasik, nego i bitan dio nacionalnog identiteta, slike koju je ta nacija utisnula u svijet. A opet, predmet ponosa sve je vrijeme bio i predmet zazora. Prigovarali su mu filonacističku prošlost, društvenu nezainteresiranost, porezne smicalice, opsesiju moći, osvetoljubivu jarost. Svugdje je bilo lakše voljeti Bergmana no u Švedskoj.
Šestero djece
Ovog četvrtka u hrvatska kina kreće jedan dokumentarac koji dočarava taj ambivalentni švedski pogled na Bergmana. Riječ je o dokumentarcu “Bergman - jedna godina, jedan život” koji potpisuje iskusna švedska novinarka, filmska kritičarka i dokumentaristica Jane Magnusson. Preispitujući Bergmanov život, karijeru i provodne teme, Magnusson nalazi jedan ključni trenutak klimaksa oko kojeg će se obrnuti režiserova karijera. Taj zlatni moment je jedna godina u Bergmanovom životu: 1957.
Do te 1957., Ingmar Bergman je afirmirani i uvaženi lokalni stvaralac, ali ipak s naglaskom na - lokalni. Do te godine, on je kao režiser snimio 16 filmova, od kojih je nemali broj bio loš, a postoji nekoliko za koje se kasnije osobno pobrinuo da budu bunkerirani i da ih se nikad ne prikazuje. Imao je tek jedan kritički i komercijalni uspjeh - šarmantno “Ljetovanje s Monikom“ (1952). Uoči godine obrata - 1956. - u Cannesu je za “Osmijehe ljetne noći“ dobio jednu od sporednih nagrada, što mu je omogućilo da samostalnije bira projekte i radi bez producentskog miješanja. Osim što kao kreativac tapka na mjestu, Bergman je u tom trenutku i ljudski u ćorsokaku. Pobolijeva, muče ga čir, nesanica i anksioznost, ima već šestero djece iz tri braka, istodobno održava vezu sa čak četiri žene - među ostalim, s ljubavnicom glumicom Bibi Andersson. Zdvojan je i rezigniran, jer nikako da napravi nešto iole osobito.
A onda stiže ta famozna 1957. Stiže godina u kojoj će bolovima želuca iznureni Bergman premijerno prikazati dva kino filma, snimiti jednu TV dramu, režirati četiri kazališne predstave i dvije radiodrame. Ta godina mahnite kreativne ognjice otpočet će u veljači premijerom “Sedmog pečata” - filma koji će promijeniti i Bergmanov opus i filmsku umjetnost. Završit će u prosincu premijerom “Divljih jagoda” - filma s kojim, smatra redateljica, definitivno formira stil. S ta dva filma dobiva nagrade u Cannesu i Berlinu, otvara film prema neuvijeno filozofskim temama egzistencije i smrti, te postaje ono što će biti narednih dvadeset ili trideset godina: kulturna moda, personifikacija visoke filmske kulture.
Jogurt i keksi
Tu vrstu visokoparne treš-popularnosti Magnusson ilustrira Bergmanovim gostovanjem u američkom TV šou Dicka Cavetta. Cavett je, da bi intervjuirao Bergmana s ekipom i scenografijom doputovao u Švedsku. Ali, pred milijunskim gledateljstvom nema tremu Bergman, nego sam Cavett. Iskusni TV profesionalac ima tremu pred mrkim nordijskim klasikom - zamuckuje, griješi, plete mu se jezik, dok Bergman sjedi u studiju u groznom džemperu na kopčanje, savršeno smiren.
Što se - zapravo - dogodilo te 1957? Tumačenje redateljice Magnusson zapravo je banalno. Bergman je - smatra - prvi put shvatio da filmove mora raditi o sebi, o vlastitim traumama, frustracijama i krizama. Magnusson to ilustrira rečenicom koju ‘57 Bergman unosi u dnevnik: “Shvatio sam da, ako hoću raditi filmove, moram biti istodobno i sjekira i drvo.“ Magnusson nastoji pokazati kako su nebrojeni likovi i motivi daljnjih Bergmanovih filmova zapravo prerađeni autobiografski motivi, da kroz desetine muških i ženskih likova prorađuje vlastite nevjere, obiteljsko nasilje, depresiju, manipulativnost, strahove.
Taj biografistički pristup redateljici - dakako - otvara prostor za široke proplanke tračanja. A Bergmana se, blago rečeno, lako može tračati. Jer - biografija mu je puna neslavnih strana. Kao mlad bio je simpatizer nacizma. Godine 1936. otići će na srednjoškolsku razmjenu u nacističku Njemačku, gdje sudjeluje na sletu u Nürnbergu, te - prema vlastitom priznanju - ushićeno diže ruku i kliče Hitleru. Od nacizma se odmiče tek 1946., a toliko je prestravljen vlastitom političkom pogreškom da će do kraja života ostati oprezno apolitičan i zapravo nezainteresiran za društvo. Prvu ženu Else Fischer je tukao, a dijelove teksta u kojima ispovijeda obiteljsko nasilje izostavio je u redakturi autobiografije “Laterna magica”.
Bio je nevjeran i užasan ženskar, a upravo te ‘57 bio je u braku, vezi ili na početku veze sa četirima ženama. Istodobno je sam bio ljubomoran. Sam je priznavao da je nikakav otac, a u jednom intervjuu iz 1957. čak pogrešno navodi koliko djece ima: kaže pet, a imao ih je šest s trima ženama. Bio je pun fobija - bojao se zatvorenog prostora, kukaca, alkohola. U poslu je bio priličan tiranin - do te mjere da je tražio da se u kazalištu ugase ventilatori jer mu šum klimatizacije remeti koncentraciju. Bio je kompulsivno produktivan kao Fassbinder. No, dok je Fassbindera u radnu brzinu dizala droga, Bergman nije čak pio ni vino. Jedina su mu ovisnost bili jogurt i keksi s vanilijom.
Porezna prevara
Za Jane Magnusson, ključni obrat u švedskoj priči s Bergmanom dogodio se nakon što su ga švedske porezne vlasti optužile za poreznu prevaru. Švedska je na svom najvećem umjetniku odlučila demonstrirati hvalevrijedni princip da je pred zakonom baš svatko jednak. Ali - samog Bergmana to je jako pogodilo. Revoltiran se seli u München, snima filmove između Njemačke i SAD-a, i javno obznanjuje da sa Švedskom ne želi imati više ništa. A onda se na koncu ispostavilo da je porezni previd bio minoran. Švedska pošto- poto želi vratiti kući svog najslavnijeg umjetnika, Bergmana u domovinu javno pozivaju i ministar kulture i premijer Olof Palme.
Vraća se u Švedsku pun pravedničkog gnjeva. Snima “Fanny i Alexander”, svoje posljednje remek-djelo i jedini film koji je ušao i u komecijalni mainstream: dobio je tri nominacije za Oscara, a u nizu zemalja - poput SFRJ - prikazivan kao mini-serija u prime timeu. Što Bergman više bere lovorike, to Švedsku više grize savjest. Stoga u Švedskoj Bergman postaje nedodirljiv, a to ujedno znači i svemoćan.
To je posljednje poglavlje priče o filmskom velikanu, poglavlje iz kojeg postaje jasnija ambivalentnost koju Ruben Östlund - ali i ne samo on - ima prema Bergmanu. U tom trenutku već je u zrelim šezdesetim godinama života. Kulturna mu je moć ogromna - on je taj koga se pita za mišljenje u kadroviranju u Švedskom filmskom institutu, na javnoj TV i u stokholmskim kazalištima. Utjecaj mu je toliki da je uspio spriječiti da javna TV emitira intervju s njegovim bratom Dagom, u kojem brat iznosi sjećanja na obitelj uvelike oprečna njegovima.
Kako ima veliki utjecaj na kazališnu podjelu i umjetničke karijere, Bergmana okružuju ulizice. Intenzivno radi u kazalištu, i postaje sve teži. Magnusson donosi sjećanja cijelog niza današnjih top skandinavskih glumaca koji Bergmana pamte s jezom - od danske glumice Pernille August, preko buduće holivudske zvijezde Lene Endre, do Liv Ullmann. Najizravniji je Mikael Persbrandt, buduća zvijezda “Inspektora Becka” i “Hobita”. Za Bergmana iz te faze on kaže da je bio “predator” i “mesožder”. “Bergman je postao lik iz posljednjeg čina Shakespeareove drame: oronuli, jetki, ludi kralj”, kaže Magnusson.
Rad u kazalištu
Životni krug zatvorio se kazališnom produkcijom jednog te istog teksta - Molièreova “Mizantropa”. Godine 1957. zreli Bergman će samo par tjedana nakon premijere “Sedmog pečata” u Malmöu postaviti petosatnog “Mizantropa” koji će kritika slaviti kao kazališni događaj Europe. Četrdeset godina kasnije, istog “Mizantropa” Bergman postavlja u Stockholmu. Uoči odlaska na američku turneju, Kralj Lear puca po šavovima: Bergman pred cijelim ansamblom ima bijesni ispad kojeg se glumci danas sjećaju s jezom. Šekspirijanski peti čin došao je do klimaksa. Bergman je u tom trenutku duboko omražena osoba.
Redateljica Magnusson ni u jednom trenutku u filmu ne propituje redateljevu umjetničku veličinu. Činjenica da Bergman u filmskom kanonu danas nema mjesto koje mu se podrazumijevalo 1970. ili 1980. u filmu nije ni natuknuta, ni analizirana. Konstatira se - kroz izjavu jednog od suradnika - da “Švedska nikad više neće imati umjetnika takve važnosti”. Film se velikim dijelom rasipa na argumentiranje donekle banalne tvrdnje da su ključne teme redateljevih filmova autobiografske - to je nešto što je samorazumljivo, te u jednakoj mjeri vrijedi za Bergmana kao i za Hitchcocka ili Spielberga.
Ono što doista jest zanimljivo u “Bergman - jedna godina, jedan život” jest taj osjetljivi odnos između (male) nacionalne kulture i velikog klasika. Magnusson pokazuje kako se idolatrija umjetničkom talentu lako pretvara u kulturni kapital, a kulturni kapital u društvenu moć. Moć je u svačijim rukama opasna, a pogotovo je (i možda ponajviše) opasna u rukama velikog umjetnika. Ona se pretvara u oruđe sujetne samovolje - otrovno za umjetnika koliko i za zajednicu. Rekli bismo: ne (samo) u Švedskoj.