FILMSKI DNEVNIK IZ KARANTENE Nefiltrirane kinomisli u doba pandemije

Tri klasična distopijska znanstveno fantastična filma iz sedamdesetih godina - Soylent Green (Zeleno sunce, 1973.), The Omega Man (Čovjek omega, 1971.) i Logan’s Run (Loganov bijeg, 1976.) - nude korisne metafore za razumijevanje nekih od aspekata sadašnjeg trenutka.

Nastala u doba kada je postapokaliptički žanr bio na vrhuncu, a svjetski kapitalizam započinjao postojani prijelaz u sada već sveprisutnu neoliberalnu (postindustrijsku, spekulativnu i zloćudno antisocijalnu) fazu, ova ostvarenja – poput kakvih “filmskih modela” (da se poslužimo analogijom s danas, u vrijeme krize izazvane koronavirusom, često spominjanim naučnim “prediktivnim modelima”) - potiču na razmišljanje o društveno-ekonomskoj, ideološkoj i političkoj pozadini pandemijske kulture distanciranja i izolacije.

Ovaj se tekst neće pridržavati pravila primjerenog distanciranja. Umjesto da poštuje uobičajene distinkcije i jasno postavljene linije razgraničenja, u njemu će se slobodno, bez filtriranja, preplitati filmska fikcija i aktualna stvarnost. Koronavirus je uspio na (ne)određeno vrijeme zaustaviti čitav svijet. U tom “interregnumu”, da se poslužimo poznatom konstatacijom Antonija Gramscija, javlja se obilje neobičnih, nečistih (ponekad kontradiktornih) i morbidnih simptoma…

[1] “Zeleno sunce”

Ili, Ljudi na stepeništu

Soylent Green, redatelja Richarda Fleischera, zbiva se u New Yorku 2022. godine, nakon ekonomske i ekološke katastrofe. Prije pet desetljeća, kada je nastao, ovaj je film bio primjer futurističke naučne fantastike. Danas, manje od dvije godine prije trenutka u koji je smještena njegova radnja, on više nalikuje obrazovnom filmu rađenom u maniri hiperboličnog realizma.

Soylent Green opisuje prenaseljeno društvo koje trpi najteže posljedice nekontrolirane pohlepe i dugotrajnog zanemarivanja životne sredine. Uvodna špica - sinoptička montaža dokumentarističkih fotografija (u boji i crno-bijelih) - efektno postavlja temu razularene industrijalizacije tijekom 20. stoljeća, koja je dovela do drastičnog iscrpljivanja resursa, velikih nestašica hrane i vode, ekstremnog siromaštva i nepopravljivog zagađenja (efekt staklenika). Film posebno ističe nesputanu dominaciju korporacija i nepremostivi klasni jaz koji razdvaja jedan posto ekstremno bogatih od ostatka (99 posto) bijedom smoždene populacije.

U distopiji koju prikazuje Soylent Green nikome nije lako. Ali, baš kao i koronavirus, društveno-ekološka kataklizma kojom se film bavi nikako nije ni “veliki izjednačitelj.” Patrijarhalni bijeli maskulinitet je hegemon. Seksizam nema apsolutno nikakvih ograda. Najmanje pate male grupe bogataša (biznismeni i, naravno, estradne zvijezde) koji žive na izoliranim posjedima i u neboderima, daleko od prljavih i opasnih ulica.

Oni se oslanjaju na kombiniranu podršku koju im pružaju aparati privatnih usluga, zabave i kontrole stanovništva - osobni asistenti, konsijeržliječnici, vatrogasci, konkubine (o kojima se govori kao o “namještaju”) i policija. Ljudima koji rade za bogataše i za sistem (ono što je od njega ostalo) znatno je teže, no oni su ipak zadovoljni jer im je makar pružena prilika da prežive. Najzad, tu je i uglavnom nediferencirana masa obespravljenih koja čini najveći dio stanovništva, ljudi koji su otpisani i ostavljeni da čekaju smrt na pretrpanim ulicama.

Ova situacija vizualno je snažno uobličena zahvaljujući bizarnoj mizansceni filma. Ulazeći u zgradu u kojoj živi, detektiv Frank Thorn (glumi ga Charlton Heston) doslovno mora preskakati letargične, polumrtve ljude - gomile tijela koja prekrivaju hodnike i stepeništa do samog ulaza u njegov stan! Tu je i naoružani stražar koji Thornov dom čuva kao kakvu svetinju. Privatnost doma (makar i sasvim skromnog, kakav je Thornov) - mogućnost izoliranja od ostatka svijeta, povlačenja u sklonište ili samoizolaciju, ako se ukaže potreba - ovdje je jasno prikazana kao ogromna klasna i rasna privilegija.

Čak i kada je nužan, iz razloga kao što je zaštita zdravlja u pandemiji Covida-19, karantena je luksuz koji nije svima dostupan. U svijetu koji odbija uvažiti bilo koju vrstu alternative logici privatnog vlasništva, mnogo - suviše mnogo — ljudi lišeno je osnovnog prava na sigurno prebivalište. Taj sramni nedostatak interesa za prioritetno rješavanje stambenog pitanja za sve mora se prepoznati kao elementarni, strukturni nedostatak kapitalističke demokracije: nedostatak koji je, štoviše, direktno i uzročno-posljedično povezan sa širom mrežom problema kojima se odlikuju današnje disfunkcionalne (i na nekim mjestima, što je ova pandemija više nego jasno pokazala, praktično nepostojeće) neoliberalne institucije javnog zdravstva.

I dok ogromna većina stanovništva svijeta u drugom desetljeću 21. stoljeća strašno pati, velike korporacije kao što su Soylent Industries ili Amazon nastavljaju gomilali bogatstvo usprkos pandemijama, ekološkim kataklizmama i kolapsu svih društvenih institucija, osim onih najrepresivnijih. Amazon, primjerice, nekontrolirano uvećava dobit isporukama robe kupcima koji su (zbog raznih uredbi o provođenju karantene ili policijskog sata) privremeno zatvoreni u svoje domove u dosad neviđenom broju.

Istovremeno, ova najbogatija korporacija na svijetu licemjerno pokazuje svoju “humanost” tražeći od kupaca da daju priloge za pomoć njihovim ugovornim radnicima, prinuđenim da rade i tijekom pandemije. Slično, Soylent Industries, u maniri dobrog poduzetnika, koristi opću glad i pretvara je u još jedan izvor profita preradom tijela preminulih u novi brendirani prehrambeni proizvod po imenu “Soylent Green”.

Razmišljajući o prahistorijskoj prošlosti (period divljaštva), Friedrich Engels je pisao: “Uslijed trajne nesigurnosti izvora hrane javlja se, izgleda, na tom stupnju ljudožderstvo koje se otad dugo održava.” Slijedeći Engelsovu logiku, “filmski model” Soylent Green nudi projekciju 21. stojeća kao epohe doslovno komodificiranog ljudožderstva.

“Život u kapitalizmu”, pisao je nedavno Mark Stevens, “čine iskustva užasa, nepovratne likvefakcije ljudske supstance i njene nekromanija ​nekrofagijske konzumacije”. Ili, kao što je Frank Thorn i sam otkrio kada se, prateći proces proizvodnje u pogonu kompanije Soylent Industries, suočio s fundamentalnom istinom kapitalističke demokracije: “Soylent Green su ljudi!”

[2] “Čovjek omega”

“Ovakve filmove naprosto više ne snimaju!”

Los Angeles, 1977., dvije godine nakon pandemije kuge izazvane biološkim ratom. Strategija predsjednika SAD-a pod sloganom “ekonomija na prvome mjestu, ljudski životi na drugom” (prvo zaštitite bogatstvo vladajuće elite, a onda razmišljajte o zdravlju običnih ljudi) proizvela je tragične posljedice. Umjesto očekivanog “vrlo dobrog rezultata od svega 100.000 mrtvih”, zbrisana je praktično čitava ljudska populacija.

Razvijajući svoj “filmski model” bolesti, redatelj Boris Sagal ne ide tako daleko da krivnju za ovaj fijasko svali na Svjetsku zdravstvenu organizaciju, niti kugu prikazuje kao “kineski virus.” Ipak, u nedvosmisleno hladnoratovskom maniru, on izvor zaraze smješta u (tada još svjež) kinesko-sovjetski granični sukob. Pukovnik Robert Neville (ponovno Charlton Heston) vojni je znanstvenik i ultimativni baštinik vjekova rasne i rodne diskriminacije: on je bijeli muškarac i jedini preživjeli koji je imun na kugu zato što je imao pravovremeni pristup preventivnom tretmanu. U vrijeme izbijanja pandemije, ubrizgao je sebi eksperimentalnu vakcinu na kojoj je radio.

Preko dana, Neville slobodno luta pustim ulicama grada, ali i pored stečenog “imunokapitala” prinuđen je noći provoditi u skloništu, jer ga progoni grupa inficiranih i opasnih noćnih stvorenja. “Familija,” kako ovi mutanti sebe nazivaju, zastrašujuća su vjerska sekta srednjovjekovnog izgleda koja u potpunosti odbacuje modernu tehnologiju. Za pripadnike sekte, koju predvodi propovjednik Matthias, najveće zlo je nauka, a Neville, vojni liječnik lak na obaraču, njeno je otjelovljenje i nepoželjni ostatak.

Neville, nekadašnji alfa mužjak a sada samo omegačovjek, našao se u teškoj situaciji. Kada nije u samoizolaciji (kako bi se sačuvao od bolesti čija je personifikacija Matthiasov antivakcinalni, vjerskoludistički kult), slobodan je da luta javnim prostorima, ali… nigdje više nema javnosti. “Narod nedostaje”, rekao bi Gilles Deleuze (slijedeći Paula Kleea i Franza Kafku).

To odsustvo bilo kakvih tragova javnosti i javne sfere u filmu je učinjeno jezivo opipljivim na više načina. Puste ulice poslovnog dijela Los Angelesa (gdje Neville provodi veći dio svojih izlazaka) Sagal je snimao vikendima, u rano jutro, iz gornjih rakursa, s vrhova zgrada, koristeći lepezu brzih zumova. Pre nego što je dospio na čelo Familije, Matthias je bio TV voditelj; povijest pandemije većim dijelom je izložena kroz kratke flashbackove u formi televizijskih vijesti iz prošlosti. Na početku filma, na rubu nervnog sloma, Neville doživljava halucinaciju u kojoj svi telefoni u gradu zvone u isto vrijeme. (“Nema telefona koji zvone, dođavola! Nema telefona.”)

Konačno, u jednoj od najupečatljivijih scena u filmu, Neville odlazi u kino i sasvim sâm gleda “Woodstock”, dokumentarac Michaela Wadleigha iz 1970. godine. “Odličan film”, komentira Neville, “daje se već tri godine.” Dok po tko zna koji put prati audiovizualni zapis o komunitarnom etosu hipi kulture, “posljednji čovjek na svetu” iskreno je ganut ne samo ogromnom količinom ljudi koje vidi na ekranu, već i porukom mira i ljubavi koju šalju organizatori i sudionici čuvenog muzičkog festivala. Na kraju, on ipak zaključuje s gorkom reakcionarnom ironijom (nehajno se oslanjajući na automatsku pušku): “Da. Ovakve filmove naprosto više ne snimaju!”

Privatan događaj u javnom prostoru. Ta logika je upravo obrnuta u odnosu na način na koji su neki od aspekata dinamike privatno/javno rekalibriran u doba pandemije Covida-19. Danas, kada je većina svijeta u izolaciji, javna sfera je gotovo isključivo virtualna po formi (digitalne audio i videokonverzacije) i počiva na temeljno privatiziranoj, visoko fragmentiranoj i individualiziranoj, prostorno-materijalnoj bazi.

Svi komuniciramo na daljinu, održavajući tako u isti mah društvenu interakciju i samoizolaciju. Ono što su Guy Debord i situacionisti svojevremeno dijagnosticirali i u “kritici razdvajanja” osudili kao dominantan oblik tehno-otuđenja u postindustrijskom kapitalizmu, danas predstavlja normativno polazište svakog javnog diskursa. Otuda se čini sasvim logičnim da alatkama iz arsenala emancipatorske kritike ideologije treba priključiti i jednu novu gestu: primjereno politički gestu samoispitivanja ideološkog sadržaja privatnog prostora iz kojeg se govori.

Na tom putu možemo se, na primjer, inspirirati izuzetnom foto-instalacijom Slobodana Šijana pod naslovom “Fašizam u mojoj sobi” (2014.), u kojoj je ovaj filmski stvaralac i umjetnik prikupio, sistematizirao, analizirao i izložio sve reference na nacizam i fašizam koje je pronašao razbacane po svom stanu: knjige, fotografije, scenarije, povijesne brošure i letke, čak i jednu bocu vina.

Karantena djeluje kao pravi trenutak za suočavanje s ideološkim mizanscenom vlastite privatnosti. Možda bi i Robert Neville, nekadašnji naučni predstavnik moćnog američkog vojno-industrijskog kompleksa, sada mogao odvojiti malo vremena da se tijekom jedne od nebrojenih, bolno samotnih večeri pozabavi samokritičkom refleksijom na temu vlastitog, još uvijek živog impulsa opsesivnog prikupljanja kulturnih proizvoda: gomilanja dragocjenih umjetničkih predmeta (slika, skulptura itd.) - nekada skupih i nedostupnih, a sada bezvrijednih ostataka nestale ljudske civilizacije…

Politika čistke u doba samoizolacije.

[3] “Loganov bijeg”

Novi početak?

Prema filmskoj prognozi redatelja Michaela Andersona, današnje “izvanredne situacije”, poput izolacije i zatvaranja u skloništa, do 2274. godine prerast će u trajno stanje stvari. Oni koji prežive ratove, zagađenje i prenaseljenost živjet će u hedonističkom karanteni, u “velikom gradu pod kupolama koji je sasvim odvojen od zaboravljenog vanjskog svijeta”.

Za razliku od Soylent Greena, u posthipijevskom svijetu Loganova bijega nema više klasnih sukoba, svijet je rasno homogen (upadljivo bijel) i “živi se samo za zadovoljstvo”. Kompjuteri, roboti i servo-mehanizmi obučeni su da “osigurava sve”. Izgleda da će ono što smo početkom 21. stoljeća još pogrešno tumačili kao nepravični luksuz i privilegij onih jedan posto bogatih - koji bitku s epidemijom koronavirusa vode iz svojih vila, jahti i drugih “lijepih” mjesta samoizolacije - tri stoljeća kasnije nekim čudom postati životni stil podjednako dostupan svima. Možda će preostalih 99 posto stanovništva jednostavno izumrijeti u procesu “prirodne selekcije”.

“Ali tu postoji jedna začkoljica”, otkriva Andersonov model. Bezbrižni stanovnici grada ispod kupole moraju bez prigovora prihvatiti čvrsto ustanovljene, ekstremne mjere kontrole populacije: “Život se mora završiti u tridesetoj godini, za sve osim za one koji se ponovo rode u vatrenom ritualu Karusela.”

U takvoj starosno diskriminatornoj doktrini većina ne vidi nikakav problem - možda zbog narcističke kratkovidnosti i društveno-ekonomske zaboravnosti koja uvijek prati privilegiju, a koja je, reklo bi se, uspješno preživjela i apokalipsu; ili, možda, zato što je zastrašujući Karusel samo još jedna new age verzija stare religijske obmane: obećanja uskrsnuća po cijenu podčinjavanja kostimiranom spektaklu masovnog uništenja (u ovom slučaju, u antigravitacijskoj laserskoj areni).

Tako uspješna i temeljna naturalizacija ideologije radikalne kontrole populacije - fait accompli u futurističkom društvu Loganova bega — aspirativni je ideal neoliberalnih elita s početka 21. stoljeća, koje se žestoko protive svakom programu socijalne zaštite. Kao i Karusel, Covid-19 prvenstveno (mada ne tako precizno) cilja na stariju populaciju. Procjenjivanje broja žrtava pandemije koji jedna država smatra prihvatljivim utoliko što ne bi ugrozio ekonomiju (ili bi je, čak, potaknuo) - to je ona surova vrsta kalkulacije kojom se federalne, regionalne i lokalne vlasti u Sjedinjenim Državama i Europskoj uniji besramno bave još od prvih dana pandemije.

U svakom slučaju, Logan i Jessica, glavni protagonisti filma (glume ih Michael York i Jenny Agutter), ne prihvaćaju morbidnu nužnost kontrole stanovništva - i zato “bježe”. “Bjegunci” su otpadnici koji osporavaju normativnu ideologiju starosne diskriminacije i egotističnu kulturu bezrazumnog uživanja. Logan svoj bijeg zapravo započinje kao policajac, nakon što je od superkompjutera koji upravlja gradom ispod kupole dobio zadatak da pronađe Utočište - mitsko mjesto na kojem se bjegunci, navodno, okupljaju.

On i Jessica, koja je istinski pobunjenik i bjegunac, polaze na dug i težak put. Usput se sukobljavaju s Boxom, zastarjelim robotom za preradu hrane (možda izumom kompanije Soylent Industries?), koji bilo što, od planktona do ljudskih bića, može pretvoriti u obrok. Izašavši izvan kupola grada, prvi put dobivaju priliku promatrati izlazak sunca i istraživati vanjski svijet koji više nije zagađen - svijet ruševina ljudske civilizacije koje je oslobođena priroda ponovo prisvojila.

Logan i Jessica se čak upoznaju s jednim starijim čovjekom koji im priča priče o tome kako su ljudi nekada živjeli izvan kupola. Iz neobjašnjenih razloga, ovaj sijedi čovjek je sada jedini živi ostatak te “prepotopske” kulture. Omega-čovjek iz 23. stoljeća?

Naravno, i on je bijelac (igra ga Peter Ustinov). Iz trenutne perspektive (april 2020.) dok karantena zbog koronavirusa još traje, nemoguće je ne doživjeti postupke Logana i Jessice kao filmsko ostvarenje želje: izaći napolje, nazad u svijet, nastaviti život, vratiti se stvarnosti - to je ono što milijarde ljudi širom svijeta žele. Ali Logan i Jessica također razumiju da više ne može - i ne smije - biti jednostavnog povratka “stvarima, onakvim kakve su bile” prije izbijanja pandemije, te da je to staro, “normalno” stanje već bilo jedan nepravičan i izrabljivački društvenoekonomski i politički poredak posvećen promoviranju umrtvljujuće lažne svijesti hedonizma za sve.

Na kraju filma, Logan i Jessica nisu pronašli mitsko Utočište, ali su zato naučili nešto mnogo važnije: svijet izvan privilegiranog okruženja kupole je stvaran, a ne mitski prostor; kao takav, on je mjesto ogromne potencijalnosti. U njemu mogu i moraju biti uspostavljene nove komunitarne veze, bolji i pravedniji društveni odnosi. U tom smislu Andersonov film upućuje na ono što je Louis Althusser jednom opisao kao “prazan prostor” koji je “preduvjet političke prakse”: mjesto mogućnosti, koje je prazno kako bi bilo ispunjeno elementima i pokretačima specifične i artikulirane društveno-ekonomske vizije i borbe.

Loganov bijeg ne nudi konkretne ideje ili gotova rješenja za izgradnju novog društva koje svoje blagodati ne bi ograničilo na odabranu manjinu (na osnovi ovog ili onog skupa diskriminirajućih kriterija), ali bar zastupa i promovira stav da je poziv na okupljanje koji je istinski upućen svima neophodan inicijalni korak u tom pravcu.

Logan se do kraja filma u značajnoj mjeri emancipirao. Jessica je, pak, od početka bila daleko naprednija u svojim stavovima i žestoko se protivila načelima totalne kontrole u društvu pod kupolama. Iz poslušnog instrumenta nasilne represije u rukama sistema, Logan se transformirao u zagovornika društvenog progresa, inicijatora pobune i aktivistu novog komunitarizma. Njegov emotivni govor s balkona (koji, istini za volju, nije baš ravan čuvenim Lenjinovim “Aprilskim tezama”, također izgovorenim s balkona, mada nije ni potpuno isprazan), ono je što u posljednjoj sceni filma pokreće masovni izlazak ljudi izvan kupola grada.

Ostaje za vidjeti hoće li i kako ljudi reagirati na priliku koja im se otvara izlaskom iz izolacije: da osmisle mizanscenu jednog poštenijeg, egalitarnijeg života, da iniciraju novi, dostojanstveniji i zdraviji, društveni ugovor…

U subotu, 11. aprila 2020., u jednoj njujorškoj bolnici preminuo je pacijent od koronavirusa. Njegove posljednje riječi bile su: “Ko će ovo da plati?”

Tekst Pavla Levija izašao je u seriji elektronskih pamfleta Multimedijalnog instituta MaMa